மூளையே திரை - டெலூஸ் (Gilles Deleuze) உடனான ஒரு நேர்காணல்

 

மூளையே திரை (THE BRAIN IS THE SCREEN)

ஜில் டெலூஸ் (Gilles Deleuze) உடனான ஒரு நேர்காணல் (ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்தவர்: மேரி தெரெஸ் கெய்கிஸ்) ‘தி மூவ்மென்ட்-இமேஜ்’ (The Movement-Image) மற்றும் ‘தி டைம்-இமேஜ்’ (The Time-Image) ஆகிய நூல்களின் வெளியீட்டைத் தொடர்ந்து, சினிமா பற்றிய தனது தனித்துவமான பார்வையை விளக்குமாறு அல்லது விரிவுபடுத்துமாறு ஜில் டெலூஸ் அடிக்கடி கேட்டுக்கொள்ளப்பட்டார்.

தத்துவத்திலிருந்து சினிமாவுக்கு

ஒரு பார்வையாளராகவும், அதே நேரத்தில் ஒரு சிந்தனையாளராகவும் சினிமா உங்கள் வாழ்க்கைக்குள் எப்படி வந்தது? நீங்கள் எப்போது சினிமாவை விரும்பத் தொடங்கினீர்கள், அதை எப்போது தத்துவத்திற்கு ஏற்ற ஒரு துறையாகக் கருதத் தொடங்கினீர்கள்?

                        இரண்டு வெவ்வேறு காலகட்டங்களில் படம் பார்த்ததால் எனக்கு ஒரு நல்ல அனுபவம் கிடைத்தது. போருக்கு முன்பு, நான் குழந்தையாக இருந்தபோதே அடிக்கடி சினிமாவுக்குச் சென்றேன். தியேட்டர்களுக்குச் சந்தா செலுத்தும் முறை (subscription theaters - Salle Pleyel போன்ற இடங்கள்) இருந்ததால், அது குடும்பத்தோடு தொடர்புடைய ஒன்றாக இருந்தது. குழந்தைகளைத் தனியாகவே அனுப்ப முடிந்தது. எனக்குப் பிடித்த படங்களைத் தேர்ந்தெடுக்கும் வாய்ப்பு (choice of program) இருக்கவில்லை. 

சில நேரங்களில் ஹாரோல்ட் லாயிட் (Harold Lloyd) அல்லது பஸ்டர் கீட்டன் (Buster Keaton) படங்கள் இருக்கும், சில நேரங்களில் ‘லெ க்ரவா தெ புவா’ (The Wooden Crosses) படம் இருக்கும்—அது என்னை ரொம்பவே கவலைப்பட வைத்தது. மீண்டும் ‘ஃபேண்டமஸ்’ (Fantomas) படத்தையும் திரையிட்டார்கள், அது எனக்குப் பெரிய பயத்தைக் கொடுத்தது. போருக்குப் பிறகு ஒரு குறிப்பிட்ட பகுதியில் எந்தத் தியேட்டர்கள் மூடின என்று தெரிந்துகொள்வது ஆர்வமாக இருக்கும். புதிய தியேட்டர்கள் வந்தன, ஆனால் பல தியேட்டர்கள் மறைந்துவிட்டன.

அதன்பிறகு, போருக்குப் பின் நான் மீண்டும் சினிமாவுக்குத் திரும்பினேன், ஆனால் இந்த முறை வேறு ஒரு விதமாக. நான் தத்துவம் படிக்கும் மாணவனாக (student of philosophy) இருந்தேன். சினிமாவுக்கான ஒரு தனி தத்துவத்தை (philosophy of cinema) உருவாக்குமளவுக்கு நான் முட்டாள் இல்லை என்றாலும், ஒரு விஷயம் என் மனதில் ஆழமாகப் பதிந்தது. சிந்தனைக்கு "உண்மையான" இயக்கத்தைக் (real movement) கொண்டுவர வேண்டும் என்று சொன்ன எழுத்தாளர்களை எனக்குப் பிடித்திருந்தது (அவர்கள் பழைய தத்துவவாதிகளை வெறும் கற்பனையான கருத்துகளைப் பேசுபவர்கள் என்று சொன்னார்கள்). அப்படியிருக்கும்போது, படங்களுக்கு "உண்மையான" இயக்கத்தைக் கொடுக்கும் சினிமாவை நான் எப்படித் தெரிந்துகொள்ளாமல் இருக்க முடியும்?

நான் தத்துவத்தைச் சினிமாவில் வலுக்கட்டாயமாகப் புகுத்த முயலவில்லை, ஆனால் தத்துவத்திலிருந்து நேரடியாகச் சினிமாவுக்குச் சென்றேன். அது தலைகீழாகவும் நடந்தது; சினிமாவிலிருந்து தத்துவத்திற்கும் செல்ல முடிந்தது. சினிமாவைப் பற்றி ஒரு விசித்திரமான விஷயம் என் கண்ணில் பட்டது: மனிதர்களின் நடத்தையை (behavior) மட்டுமல்லாமல், அவர்களின் மன வாழ்க்கையையும் (spiritual life - la vie spirituelle) [அதே நேரத்தில் விசித்திரமான நடத்தையையும்] காட்டும் அதன் எதிர்பாராத திறமை. மன வாழ்க்கை என்பது கனவோ அல்லது கற்பனையோ (dream or fantasy) அல்ல—அவை எப்போதும் சினிமாவின் பலவீனமான பாதைகள் (dead ends)—மாறாக, அது தெளிவான முடிவுகள் (cold decision), உறுதியான பிடிவாதம் (absolute obstinacy) மற்றும் வாழ்க்கையைத் தேர்ந்தெடுக்கும் முறை (choice of existence) சார்ந்த பகுதி.

சினிமா இந்த மன வாழ்க்கையை இவ்வளவு தெளிவாகக் காட்டுவதில் எப்படி இவ்வளவு திறமையாக இருக்கிறது? இது சில நேரங்களில் மோசமான மதச் சார்புள்ள படங்களுக்கும் (cinematic Catholicism / religious kitsch [sulpicisme]) வழிவகுக்கலாம், ஆனால் டிரேயர் (Dreyer), ஸ்டெர்ன்பெர்க் (Sternberg), ப்ரெஸான் (Bresson), ரோஸெலினி (Rossellini) மற்றும் இன்று ரோமர் (Rohmer) போன்ற சிறந்த படைப்பாளிகளுக்கும் வழிவகுக்கும். ரோமர் வாழ்க்கையின் பல்வேறு கோணங்களை ஆராய சினிமாவைப் பயன்படுத்துவது சுவாரஸ்யமானது: ‘லா கலெக்ஷனைஸ்’ (La Collectionneuse) படத்தில் அழகியல் சார்ந்த வாழ்க்கை (aesthetic existence), ‘லெ போ மரியாஜ்’ (Le Beau mariage) படத்தில் ஒழுக்க நெறி வாழ்க்கை (ethical existence), ‘மா நுய் சே மோத்’ (Ma nuit chez Maud) படத்தில் ஆன்மீக/மத வாழ்க்கை (religious existence). சினிமாவுக்கு முன்பே, இதுபோன்ற சிறுகதைகளை (synopses) எழுத வேண்டும் என்று நினைத்த கீர்க்கேகார்ட் (Kierkegaard) என்ற தத்துவஞானியை இது நமக்கு நினைவூட்டுகிறது. சினிமா படங்களுக்கு (image) மட்டும் இயக்கம் தருவதில்லை, அது நம் மனதுக்கும் (mind) இயக்கம் தருகிறது. ஆழமான மன வாழ்க்கை என்பது மனதின் இயக்கம் (movement of the mind). அதனால் தான் இயல்பாகவே தத்துவத்திலிருந்து சினிமாவுக்கும், சினிமாவிலிருந்து தத்துவத்திற்கும் செல்ல முடிகிறது.

மூளை என்பது ஒன்றுபட்டது (unity). மூளையே ஒரு திரை (screen). மொழியியலும் (linguistics) மனோதத்துவமும் (psychoanalysis) சினிமாவுக்குப் பெரிதாக எதையும் கொடுத்துவிடவில்லை என்று நான் நினைக்கிறேன். மாறாக, மூளையின் அறிவியல்தான் (biology of the brain - molecular biology) அதைக் கொடுக்கிறது. நம் சிந்தனை மிகச் சிறிய நுண் அணுக்கள் (molecular) போன்றது. அந்தச் சிறிய அணுக்களின் வேகம்தான், மெதுவாக இயங்கும் மனிதர்களாக (slow beings) நம்மை மாற்றுகிறது. மிஷோ (Michaux) என்ற எழுத்தாளர் சொன்னது போல: "மனிதன் ஒரு மெதுவான உயிரினம், ஆனால் அவனுக்குள் இருக்கும் அதிவேகமான மாற்றங்களால்தான் (fantastic speeds) அவனால் வாழ முடிகிறது." 

மூளையின் இணைப்புகள் (circuits and linkages) ஏற்கனவே உருவாகி இருப்பதில்லை; நாம் பார்க்கும் தூண்டுதல்களும் காட்சிகளும்தான் (stimuli, corpuscles, and particles) அந்தப் பாதைகளை உருவாக்குகின்றன.

சினிமா என்பது நாடகம் (theater) அல்ல; அது காட்சிகளின் மூலமாக உருவங்களை (bodies) உருவாக்குகிறது. இந்த இணைப்புகள் பல நேரங்களில் விசித்திரமானவை (paradoxical), சாதாரணக் காட்சிகளைத் தாண்டிச் செல்பவை. சினிமா, காட்சிகளுக்குத் தானே இயங்கும் ஆற்றலை (self-motion [automouvement]) கொடுப்பதால், மூளையின் பாதைகளைத் தொடர்ந்து உருவாக்கிக்கொண்டே இருக்கிறது. இது நல்ல விதமாகவும் நடக்கலாம், கெட்ட விதமாகவும் நடக்கலாம். திரை என்பது நாம் தான்; அது ஒரு சிறந்த படைப்பாளியின் மூளையாகவும் (creative brain) இருக்கலாம், அல்லது சிந்திக்கத் தெரியாத ஒருவனின் மூளையாகவும் (deficient brain of an idiot) இருக்கலாம்.

இசை வீடியோக்களைப் (music videos) பாருங்கள்: அவற்றின் வேகம், புதிய இணைப்புகள் தான் அவற்றின் பலமாக இருந்தது. ஆனால், தங்களின் உண்மையான பலத்தைக் காட்டுவதற்கு முன்பே, அவை தேவையில்லாத அசைவுகளாலும், வெட்டுக்களாலும் (haphazard cuts) சீரழிந்துவிட்டன. மோசமான சினிமா எப்போதும் மூளையின் கீழ்நிலைப் பகுதியைப் (lower brain) பயன்படுத்துகிறது: வன்முறை (violence) மற்றும் ஆபாசம் (sexuality)—தேவையில்லாத கொடுமையும், முட்டாள்தனமும் கலந்தது அது. ஆனால் உண்மையான சினிமா வேறு விதமான வன்முறையையும், வேறு விதமான ஈர்ப்பையும் தருகிறது. உதாரணத்திற்கு, லோசி (Losey) என்பவரின் படங்களில் வரும் கதாபாத்திரங்கள் அமைதியான வன்முறையைக் கொண்டிருப்பார்கள், அவர்கள் நகரவே மாட்டார்கள் என்பதால் அந்த வன்முறை இன்னும் அதிகமாகத் தெரியும். சிந்தனையின் வேகம் பற்றிய இந்தக் கதைகள் சினிமாவுக்கு மிக முக்கியமானது. லூபிட்ச் (Lubitsch) படங்களில் இருக்கும் வேகத்தைப் பாருங்கள், அவர் எப்படி நியாயமான சிந்தனையைக் காட்சியாக மாற்றுகிறார் என்பதைப் பாருங்கள்—அதுவே மனதின் வாழ்க்கை (life of the spirit).

இரண்டு வெவ்வேறு துறைகள் (disciplines) சந்திப்பது என்பது, ஒன்று இன்னொன்றைப் பற்றி யோசிக்கும்போது அல்ல; மாறாக, ஒரு துறை தனக்கு இருக்கும் பிரச்சனையைத் தீர்க்க முயலும்போது, மற்றொரு துறையும் அதே போன்ற பிரச்சனையை எதிர்கொள்கிறது என்பதை உணரும்போதுதான். ஒரே மாதிரியான பிரச்சனைகள் அறிவியல் (sciences), ஓவியம் (painting), இசை (music), தத்துவம் (philosophy), இலக்கியம் (literature) மற்றும் சினிமா (cinema) ஆகியவற்றுக்கு வெவ்வேறு நேரங்களில், வெவ்வேறு சூழ்நிலைகளில் வரலாம். ஒரே மாதிரியான மாற்றங்கள் வெவ்வேறு துறைகளில் நிகழ்கின்றன.

ஒப்பீட்டு ரீதியான விமர்சனமே (comparative criticism) உண்மையான விமர்சனம் (மோசமான சினிமா விமர்சனம் சினிமாவைத் தனியாகப் பூட்டி வைத்துவிடும்). ஏனென்றால் எந்தவொரு துறையின் வேலையும் மற்ற துறைகளோடு இணைந்ததுதான். கோடார்ட் (Godard) என்ற இயக்குநர் ‘பேஷன்’ (Passion) படத்தில் ஓவியத்தையும், ‘பிரேனாம் கார்டன்’ (Prenom Carmen) படத்தில் இசையையும் பயன்படுத்துகிறார். அவர் ஒரு வரிசைமுறையிலான சினிமாவையும் (serial cinema), அதே நேரத்தில் பேரழிவு பற்றிய சினிமாவையும் உருவாக்கினார்.

மற்ற கலை வடிவங்களில் தொடங்காத அல்லது முடியாத படைப்பே இல்லை. ஏதோ பெரிய அதிகாரம் இருக்கிறது என்பதற்காக நான் சினிமாவைப் பற்றி எழுதவில்லை, மாறாக தத்துவப் பிரச்சனைகள் என்னைப் பதில்களைத் தேடிச் சினிமாவுக்குச் செல்ல வைத்தன. அந்தப் பதில்கள் புதிய கேள்விகளை எழுப்பும் என்ற பயம் இருந்தாலும் நான் அதைச் செய்தேன். எல்லா வேலைகளும் ஒன்றுடன் ஒன்று இணைக்கப்பட்ட ஒரு அமைப்பில் தான் (system of relays) இயங்குகின்றன.

படைப்பாளியின் பெயர் (THE NAME OF THE AUTHOR)

சினிமாவில் 'இயக்குநர்' அல்லது 'படைப்பாளி' (auteur) என்ற கருத்தாக்கத்தில் ஒரு பெரிய "நெருக்கடி" நிலவுகிறது. இன்றைய சினிமா பேச்சுவழக்கு இப்படி இருக்கலாம்: "இப்போது படைப்பாளிகளே இல்லை, அல்லது எல்லோருமே படைப்பாளிகள்தான், இவர்கள் அனைவருமே நமக்கு எரிச்சலூட்டுகிறார்கள்."

தற்போது பல தரப்பினரும் வியாபார ரீதியான படங்களுக்கும், கலைப்படைப்புகளுக்கும் இடையிலான வேறுபாட்டை அழிக்க முயல்கிறார்கள். இந்த வேறுபாட்டை நாம் எவ்வளவுக்கு எவ்வளவு மறுக்கிறோமோ, அவ்வளவுக்கு அவ்வளவு நாம் சமார்த்தியமானவர்கள், விவரம் தெரிந்தவர்கள் என்று நினைத்துக்கொள்கிறோம். உண்மையில், விரைவான விற்பனை/லாபம் (rapid turnover) என்ற முதலாளித்துவத்தின் கோரிக்கைக்கு நாம் துணைபோகிறோம். விளம்பரங்கள் தான் இந்த நவீன உலகின் கவிதை என்று விளம்பரதாரர்கள் சொல்லும்போது, எந்தவொரு உண்மையான கலையும் மக்களின் எதிர்பார்ப்புகளை பூர்த்தி செய்வதற்காக ஒரு பொருளை உருவாக்கவோ அல்லது காட்டவோ முயல்வதில்லை என்பதை அவர்கள் வெட்கமின்றி மறந்துவிடுகிறார்கள்.

விளம்பரம் என்பது ஏற்கனவே இருக்கும் ஒரு எதிர்பார்ப்புக்குப் பதிலளிப்பதால் அது அதிர்ச்சியை ஏற்படுத்தலாம் அல்லது ஏற்படுத்த முயலலாம். ஆனால் கலை என்பது இதற்கு நேர்மாறானது; அது எதிர்பாராதது, இதுவரை பார்க்காதது, சட்டென்று அடையாளம் காண முடியாதது ஆகியவற்றில் இருந்து உருவாவது.

'வியாபாரக் கலை' (commercial art) என்று எதுவுமே இல்லை: அது ஒரு அர்த்தமற்ற சொல். நிச்சயமாக மக்கள் கலைகள் (popular arts) இருக்கின்றன. அதேபோல் அதிக நிதி முதலீடு தேவைப்படும் கலை வடிவங்களும் உள்ளன; கலையை வைத்து வியாபாரம் செய்ய முடியும், ஆனால் வியாபாரமே கலையாக முடியாது.

இங்கே சிக்கல் என்னவென்றால், கலைப்படைப்புக்கும் வியாபாரத்துக்கும் ஒரே வடிவம்தான் பயன்பாடுகிறது. புத்தக வெளியீட்டில் இதை நாம் ஏற்கனவே பார்க்கிறோம்: ஒரே மாதிரியான காகித அச்சு வடிவம் தான் மலிவு விலை நாவல்களுக்கும் (Harlequins) டால்ஸ்டாய் (Tolstoy) எழுதிய காவியங்களுக்கும் பயன்படுகிறது. ஒரு சிறந்த நாவலையும், மிக அதிகமாக விற்கும் ஒரு புத்தகத்தையும் (best-seller) ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால், விரைவான விற்பனை சந்தையில் அந்தப் பிரபல புத்தகமே எப்போதும் வெல்லும். அல்லது இன்னும் மோசமாக, அந்தப் பிரபல புத்தகம் சிறந்த நாவலின் தகுதிகளைத் தானும் அடைந்துவிட்டதாகப் போலியாகக் காட்டி, உண்மையான கலையைப் பிணைக்கைதியாக மாற்றும்.

தொலைக்காட்சிகளிலும் இதுதான் நடக்கிறது. அங்கே கலை மதிப்பீடு என்பது ஸ்நாக்ஸ் சாப்பிடுவது போல "சுவையாக இருக்கிறது" என்றோ, அல்லது கால்பந்தில் தப்பு பண்ணியதற்கு அபராதம் விதிப்பது போல "ஐயோ பாவம்" என்றோ மாறிவிட்டது. இது கீழிருந்து தரத்தை உயர்த்தும் முயற்சி; ஒட்டுமொத்த இலக்கியத்தையும் மக்கள் நுகர்வுக்கான ஒன்றாக மாற்றுவதாகும்.

‘படைப்பாளி’ (Auteur) என்பது ஒரு கலைப்படைப்பைக் குறிக்கும் சொல் (வேறு சில சூழல்களில், இது குற்றத்தைச் செய்தவனையும் குறிக்கும்). மற்ற வகை தயாரிப்பாளர்களுக்குப் பதிப்பாளர், நிரலாளர், இயக்குநர், தயாரிப்பாளர் போன்ற மரியாதைக்குரிய பிற பெயர்கள் உள்ளன. "இன்று படைப்பாளிகளே இல்லை" என்று சொல்கிறவர்கள், நேற்றைய படைப்பாளிகளை அவர்கள் அறியப்படாத காலத்தில் அடையாளம் கண்டுகொண்டிருப்பார்கள் என்பதைப்போலப் பேசுகிறார்கள். அது மிகப்பெரிய அகந்தை.

வியாபார ரீதியானது மற்றும் கலைப் படைப்பு ரீதியானது என்ற இருவேறு பிரிவுகள் இல்லாமல், அவற்றுக்கிடையேயான தெளிவான வேறுபாடு இல்லாமல் எந்தக் கலையும் வளர முடியாது.

சினிமாவில் இந்த வேறுபாட்டை உறுதிப்படுத்துவதிலும், திரைப்படங்களில் 'படைப்பாளி' (auteur) என்றால் யார் என்பதைக் காட்டுவதிலும் கையே டு சினிமா (Cahiers du Cinéma) பத்திரிகை மிகப்பெரிய பங்கு வகித்தது (தயாரிப்பாளர்கள், எடிட்டர்கள், விளம்பரதாரர்கள் ஆகியோர் சினிமா துறையில் இருந்தாலும் கூட). பாய்னி (Paini) சமீபத்தில் இதைப் பற்றிச் சில சுவாரஸ்யமான விஷயங்களைச் சொன்னார்.

இன்று, வியாபார ரீதியானதுக்கும் படைப்பு ரீதியானதுக்கும் இடையே உள்ள வேறுபாட்டை மறுப்பதன் மூலம் மக்கள் தங்களைச் சமார்த்தியசாலிகளாகக் காட்டிக்கொள்ள நினைக்கிறார்கள்: ஏனென்றால் அப்படிச் செய்வதில் அவர்களுக்கு ஒரு சுயநலம்/ஆதாயம் இருக்கிறது.

ஒவ்வொரு உண்மையான கலைப்படைப்பும், அது சிறியதாக இருந்தாலும் கூட, ஒரு பெரிய முயற்சி அல்லது ஆழமான உள்நினைவு காலத்தைக் (long internal duration / une longue durée interne) கொண்டிருக்கிறது (உதாரணத்திற்கு, தன் குடும்பத்தின் நினைவுகளைப் பகிர்வது ஒன்றும் பெரிய காரியம் அல்ல). 

ஒரு கலைப்படைப்பு என்பது எப்போதும் புதிய இடங்களையும் காலங்களையும் உருவாக்குவதாகும் (தெளிவாக வரையறுக்கப்பட்ட ஒரு இடத்திலும் காலத்திலும் ஒரு கதையைச் சொல்வது மட்டும் கலை அல்ல; மாறாக அதன் தாளங்கள், வெளிச்சம், மற்றும் அந்த இடமும் காலமுமே உண்மையான கதாபாத்திரங்களாக மாற வேண்டும்).

ஒரு கலைப்படைப்பு நமக்கு விடைகளைத் தருவதை விட, நம்மை யோசிக்க வைக்கும் கேள்விகளையும் பிரச்சனைகளையுமே முன்வைக்க வேண்டும். கலைப்படைப்பு என்பது ஒரு புதிய மொழியமைப்பு/வாக்கிய அமைப்பு (new syntax). அது சொற்களை (vocabulary) விட மிகவும் முக்கியமானது; அது மொழிக்குள்ளேயே ஒரு புதிய அன்னிய மொழியைத் தோண்டி எடுக்கிறது.

சினிமாவில் வாக்கிய அமைப்பு (syntax) என்பது காட்சிகளின் இணைப்புகள் மற்றும் மறுஇணைப்புகள் மட்டுமல்ல, அது ஒலிக்கும் (sound) காட்சிப் பிம்பத்துக்கும் (visual image) இடையிலான தொடர்பும் கூட.

பண்பாடு/கலாச்சாரம் (culture) என்றால் என்னவென்று வரையறுக்க வேண்டும் என்றால், அது ஏதோ ஒரு கடினமான அல்லது கற்பனையான துறையைக் கற்றுக்கொள்வது அல்ல; மாறாக, வியாபாரப் பொருட்களை விட கலைப்படைப்புகள் மிகவும் இயல்பானவை, உணர்வுப்பூர்வமானவை மற்றும் சுவாரஸ்யமானவை என்பதைப் புரிந்துகொள்வதுதான்.

படைப்பு ரீதியான வேலைகளில் உணர்ச்சிகள் பல மடங்காகின்றன, உணர்ச்சிகளுக்கு விடுதலை கிடைக்கிறது, மேலும் புதிய உணர்ச்சிகள் கூட உருவாக்கப்படுகின்றன. இது வியாபார ரீதியாகத் தயாரிக்கப்படும் செயற்கையான உணர்ச்சிகளிலிருந்து (prefabricated emotions) கலைப்படைப்புகளை வேறுபடுத்திக் காட்டுகிறது.

விசித்திரமாக, புதிய வகை நகைச்சுவையின் முதன்மைப் படைப்பாளிகளான ப்ரெஸான் (Bresson) மற்றும் டிரேயர் (Dreyer) படங்களில் இதை நீங்கள் பார்க்கலாம்.

நிச்சயமாக, 'படைப்பாளி சினிமா' (auteur cinema) என்ற கருத்தாக்கம் தான் ஏற்கனவே இருக்கும் படங்களின் விநியோகத்தை உறுதி செய்கிறது. அந்தப் படங்கள் வியாபார சினிமாக்களுடன் போட்டியிட முடியாது, ஏனென்றால் அவற்றுக்கு வேறு வகையான கால அளவு/நேரம் தேவைப்படுகிறது. அதேநேரம், 'படைப்பாளி சினிமா' தான் புதிய திரைப்படங்களை உருவாக்கவும் வழிவகுக்கிறது.

அந்த வகையில், ஒருவேளை சினிமா போதுமான அளவு முதலாளித்துவத்தைக் கொண்டிருக்கவில்லையோ என்னவோ. சினிமா முதலீட்டில் நீண்ட காலம், நடுத்தர காலம் மற்றும் குறுகிய காலம் என நிதிச் சுழற்சிகள் (financial circuits) தெளிவாகப் பிரிக்கப்பட வேண்டும். அறிவியலில், முதலாளித்துவம் அடிப்படை ஆராய்ச்சியின் (fundamental research) முக்கியத்துவத்தை எப்போதாவது அங்கீகரித்துள்ளது.

இது நிகழ் காலம் அல்ல (THIS IS NOT THE PRESENT)

உங்கள் புத்தகத்தில் ஒரு "சர்ச்சைக்குரிய" கருத்து உள்ளது. அது இதுவரை சினிமாவைப் பற்றி எழுதப்பட்ட எல்லாவற்றிற்கும் மாறாக இருக்கிறது; குறிப்பாக, அது 'கால-பிம்பம்' (time-image) பற்றியது. படத்தில் ஃப்ளாஷ்பேக் (flashback), கனவு, நினைவுகள் அல்லது எதிர்காலக் காட்சிகள் எது இருந்தாலும், எந்தக் காலம் காட்டப்பட்டாலும், இயக்கம் உங்கள் கண் முன்னால் 'நிகழ் காலத்தில்' (present) தான் நடக்கிறது என்று சினிமா விமர்சனங்கள் எப்போதும் வாதிடுகின்றன. ஆனால், சினிமா பிம்பம் (cinematic image) நிகழ் காலத்தில் இல்லை என்று நீங்கள் கூறுகிறீர்கள்.

அது வேடிக்கையானது, ஏனென்றால் காட்சி பிம்பம் நிகழ் காலத்தில் இல்லை என்பது எனக்குத் தெளிவாகத் தெரிகிறது. பிம்பம் எதைக் "காட்டுகிறதோ" (represents) அது மட்டுமே நிகழ் காலத்தில் இருக்கிறது, ஆனால் பிம்பம் அப்படி அல்ல. பிம்பம் என்பது காலத் தொடர்புகளின் (time relations) ஒருத் தொகுதி. இது வெறுமனே கடந்து செல்லும் நிகழ் காலம் மட்டும் அல்ல. சாதாரண பார்வையில் காலத் தொடர்புகளைக் காண முடியாது, ஆனால் ஒரு படைப்புப்பூர்வமான காட்சியில் அவற்றைப் பார்க்க முடியும். பிம்பமானது காலத் தொடர்புகளை நம்மால் உணரக்கூடியதாகவும், பார்க்கக்கூடியதாகவும் மாற்றுகிறது.

உதாரணத்திற்கு, ஒரு மலைப்பகுதியில் ஒருவன் ஆற்றங்கரையோரம் நடப்பதாக ஒரு காட்சி இருக்கிறது; இதில் குறைந்தபட்சம் மூன்று விதமான கால அளவுகள் (coexistent durations), மூன்று விதமான தாளங்கள் (rhythms) ஒரே நேரத்தில் இருக்கின்றன. பிம்பத்தில் உள்ள காலத் தொடர்பு என்பது இந்த வெவ்வேறு கால அளவுகள் ஒரே நேரத்தில் இணைந்து இருப்பதுதான். இதற்கும் நிகழ் காலத்திற்கும் (அதாவது காட்சி எதை வெளிப்படையாகக் காட்டுகிறதோ அதற்கு) எந்தத் தொடர்பும் இல்லை.

இந்த அர்த்தத்தில்தான் தார்கோவ்ஸ்கி (Tarkovsky) எடிட்டிங் (edit) மற்றும் ஷாட் (shot) ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான வேறுபாட்டை சவாலுக்கு உட்படுத்துகிறார். ஏனென்றால், அவர் சினிமாவை ஷாட்டில் இருக்கும் "காலத்தின் அழுத்தம்" (pressure of time) என்றே வரையறுக்கிறார்.

சில உதாரணங்களைப் பார்த்தால் இது தெளிவாகப் புரியும்:
            •           ஓஸு (Ozu) படங்களின் அசையாத பொருள்கள் (still life)
            •           விஸ்கொன்டி (Visconti) படங்களின் கேமரா நகர்வுகள் (traveling shot)
            •           வெல்ஸ் (Welles) படங்களின் ஆழமான காட்சிகள் (depth of field)

காட்டப்படும் பொருளின் அளவில் பார்த்தால், அது அசையாத ஒரு மிதிவண்டி, ஒரு கார் அல்லது வெளியில் பயணிக்கும் ஒரு மனிதன். ஆனால் காட்சிக் கோணத்தில் பார்த்தால், ஓஸுவின் காட்சியில் உள்ள அசையாத பொருள் என்பது மாறாத காலத்தின் வடிவம் (form of time); அதற்குள் எல்லாமே மாறினாலும் அது மாறுவதில்லை.

இதேபோல், விஸ்கொன்டியின் ‘சாண்ட்ரா’ (Sandra) படத்தில், சாண்ட்ராவின் கார் கடந்த காலத்திற்குள் ஆழமாகப் பதிந்துள்ளது. அவள் நிகழ் காலத்தில் வெளியில் பயணிக்கும்போதே, நாம் அதை அப்படியே பார்க்கிறோம். இது ஃப்ளாஷ்பேக் அல்லது நினைவலைகள் போன்றது அல்ல. ஏனென்றால் நினைவலைகள் என்பது ஒரு காலத்தில் நிகழ் காலமாக இருந்தது மட்டுமே. ஆனால் காட்சியில் உள்ள கதாபாத்திரம் அப்படியே கடந்த காலத்திற்குள் பதிந்திருக்கிறது அல்லது கடந்த காலத்திலிருந்து வெளிப்படுகிறது.
பொதுவான விதியாக, ஓஸு, அந்தோனியோனி (Antonioni) மற்றும் ப்ரெஸான் (Bresson) படங்களில் வருவது போல, ஒரு இடம் இயல்பான அளவீடுகளைத் தாண்டி ஒரு புதிய கலை இடமாக உருவாக்கப்படும்போது (created space), அந்த இடம் பழைய காலத் தொடர்புகளைக் கொண்டிருப்பதில்லை.

ரெஸ்னே (Resnais) படங்களில் காட்சிகள் நிகழ் காலத்தில் இருப்பது மிகவும் குறைவு. ஏனென்றால் அவரின் காட்சிகள் வெவ்வேறு வகையான கால அளவுகள் ஒரே நேரத்தில் இணைந்திருப்பதை மட்டுமே நம்பியிருக்கின்றன. ‘ஜெ தைம், ஜெ தைம்’ (Je t’aime, je t’aime) படத்தின் கருப்பொருளே இந்த வெவ்வேறு காலத் தொடர்புகளின் மாற்றம்தான் (variation of relations of time); இதில் ஃப்ளாஷ்பேக்குகள் எதுவும் இல்லை.

ஸ்ட்ராப் சகோதரர்கள் (Straubs) அல்லது மார்கரெட் துராஸ் (Marguerite Duras) படங்களில் பேச்சுக்கும் பார்வைக்கும் இடையிலான தொடர்பு விலகல் (disjunction between speaking and seeing), அல்லது ரெஸ்னேவின் மென்மையான திரை, அல்லது காரெல் (Garrell) படங்களின் கருப்பு அல்லது வெள்ளை வெட்டுகள் (cuts) எதைக் குறிக்கின்றன? அவை ஒவ்வொன்றும் நிகழ் காலம் அல்லாத, "அதன் தூய்மையான நிலையில் இருக்கும் சிறிது காலம்" (a little time in its pure state).

சினிமா உடல்களை வெறும் நகல் எடுப்பது இல்லை; அது காலத்தின் துகள்களைக் (grains of time) கொண்டு உடல்களை உருவாக்குகிறது. "சினிமா அழிந்துவிட்டது" என்று சொல்வது மிகவும் முட்டாள்தனமானது. ஏனென்றால், சினிமா இப்போதுதான் ஒளி-ஒலி தொடர்புகளை (audiovisual relations) ஆராயத் தொடங்கியிருக்கிறது. இவை காலத்தின் தொடர்புகள், மேலும் இவை இசையுடனான அதன் தொடர்பைப் புதுப்பிக்கின்றன.

தொலைக்காட்சி (television) இன்னமும் தாழ்ந்த நிலையில் இருப்பதற்குக் காரணம், அது நிகழ் காலக் காட்சிகளையே பிடித்துத் தொங்கிக்கொண்டிருக்கிறது. பெரிய இயக்குநர்கள் இயக்கும்போது தவிர, தொலைக்காட்சி எல்லாவற்றையும் நிகழ் காலமாகவே மாற்றுகிறது. 'நிகழ் காலத்தில் காட்சி' என்ற கருத்து சாதாரண அல்லது வியாபார ரீதியான காட்சிகளுக்கு மட்டுமே பொருந்தும். அது ஒரு போலித்தனமான மற்றும் தவறான கருத்து.

எனக்குத் தெரிந்தவரை, ரோப்-க்ரிலெட் (Robbe-Grillet) மட்டுமே இந்த எண்ணத்தைப் புதுப்பிக்கிறார். ஆனால் அவர் அதைத் தந்திரமான திறமையுடன் செய்கிறார். ஏனென்றால் நிகழ் காலத்தில் உண்மையான காட்சிகளை உருவாக்கும் மிகச்சில படைப்பாளிகளில் அவரும் ஒருவர். ஆனால் அதற்குத் தனக்கே உரித்தான மிகச் சிக்கலான காலத் தொடர்புகளைப் (complex relations of time) பயன்படுத்துகிறார். காட்டப்படும் விஷயத்தோடு திருப்தியடையாவிட்டால், இதுபோன்ற காட்சிகளை உருவாக்குவது எவ்வளவு கடினம் என்பதற்கு அவரே வாழும் சாட்சி.

நிகழ் காலம் என்பது காட்சிகளுக்கு இயல்பாகக் கிடைக்கும் ஒன்று அல்ல.

-------------------------------------------------------------------------------------------------

Four questions were put to Deleuze in this interview; however, we have published only three of them here. We have translated this interview with the aid of an online translation tool, while carefully verifying the text to ensure the translation remains faithful to the original.